“感同身受”的慣常解釋是在你、我感知的相通性的角度展開，同時(shí)是一個(gè)表達(dá)感激之情的成語。如果我們將其拓展開來，在你、我之外引入藝術(shù)作品，將藝術(shù)家和作品的關(guān)系、觀眾與藝術(shù)作品的關(guān)系納入其中，便可以很大程度上豐富這個(gè)成語的內(nèi)涵。借著對(duì)這一話題的探索，作為策展人，我在松美術(shù)館策劃了“感同身受”雕塑展，共選擇了老中青三代8位藝術(shù)家參展，從兩個(gè)單元對(duì)主題進(jìn)行闡述。
展覽的第一個(gè)單元是“體覺”。每個(gè)身體都有獲得新生的契機(jī)，或來自內(nèi)在感悟和激越，或源自各種鍛煉手法的塑造和喚醒。雕塑家手下的作品同樣具有此類特征。作品無論具象或者抽象，這些“身體”借助他們，破掉了以往“風(fēng)格”所賦予的外皮和類型，蛻變?yōu)樾碌恼鎸?shí)。同時(shí)，賦予我們新的認(rèn)知和感受。
隋建國的盲雕方式是對(duì)所受教育帶來的視覺習(xí)慣進(jìn)行排斥，以“盲人”的狀態(tài)激活身體在場，而這個(gè)身體聚集著他過往六十多年的“記憶”，有規(guī)訓(xùn)，有專業(yè)教育的印記，還有各種經(jīng)歷的留存。在他的作品中，拳擊手套的使用以及工具的陌生化，一方面呈現(xiàn)了身體不習(xí)慣展現(xiàn)的層面，另一方面這種極端的對(duì)雕塑泥的處理方式，也喚醒了雕塑泥不被人所知的另一種“物性”。
展望最初創(chuàng)作《應(yīng)形》作品的時(shí)候，給出了不銹鋼假山石折射身體成像的理由，這是一個(gè)建立前后作品邏輯關(guān)聯(lián)性的過程。在他的作品中，可以看到中國畫論所常說的“筆筆相生”“物物相生”方法的作用。
梁碩自畢業(yè)起就努力思考對(duì)雕塑技法的推進(jìn)，《什么東西》系列作品可以視為他對(duì)“塑”的警醒和反思。拉動(dòng)雕塑泥所形成的負(fù)空間被賦予實(shí)體，“非形”的過程也是雕塑泥本身特征彰顯的過程。
耿雪的《米開朗基羅的情詩》對(duì)雕塑家在工作室泥塑作品的過程進(jìn)行了記錄。耿雪在創(chuàng)作這件作品時(shí)，一方面體會(huì)米開朗基羅所寫的情詩，一方面和所塑的男人體進(jìn)行對(duì)話。傳說中的男雕塑家是在用“雕”的方法，而耿雪選擇了“塑”。前者多了唯一性的唯美追求，后者則連接著雕塑泥從之而來的大地，以及藝術(shù)家賦予它的生命。
雕塑家田世信和王偉的創(chuàng)作則體現(xiàn)了另外一條理路。總體來講，由于對(duì)具象雕塑多年的浸潤和堅(jiān)守，使他們?cè)趯?duì)雕塑材質(zhì)的把握和處理方面，達(dá)到了極盡精微的程度。王偉手下的人物肖像與日常感知緊密相連，他對(duì)作品體量的控制和細(xì)膩處理在當(dāng)下的雕塑界并不多見，這與他沉靜的性格和甘于寂寞，以及長期磨礪于寫實(shí)主義雕塑的狀態(tài)有關(guān)。自20世紀(jì)20年代以來，古代和近現(xiàn)代人物像就一直受雕塑家青睞，但看到田世信所做的同類題材作品時(shí)，依然刷新了觀者對(duì)這些人物的認(rèn)識(shí)。對(duì)這些人物精神狀態(tài)的深入了解，以及對(duì)材料的精挑細(xì)選和對(duì)材料物性的尊重，使他手下的人物作品撕破了既往雕塑語言的遮蔽，無論這種語言來自哪里。
相對(duì)于雕塑家羅丹而言，隋建國、展望、梁碩、耿雪等藝術(shù)家已經(jīng)走得更遠(yuǎn)，這是藝術(shù)史發(fā)展到今天提供了更寬松創(chuàng)作環(huán)境的原因，也是在經(jīng)歷“極簡主義”“后極簡主義”后，對(duì)材質(zhì)的獨(dú)立性更加尊重使然。
展覽的第二個(gè)單元是“色醒”。圖像時(shí)代以后，雕塑的著色成為一種現(xiàn)象，或成為提示并凸現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手法；或成為漫畫現(xiàn)實(shí)，與歷史、虛擬或夢(mèng)幻未來連接的手段；同時(shí)也成為反諷和調(diào)侃流俗的利器。色醒之醒——色自身覺醒；驚醒現(xiàn)實(shí)。色醒，也是非色，指出色相世界的相待性，也就是其虛幻本質(zhì)。
奧斯卡·王爾德曾說：“世界之隱秘是可見之物，而非不可見之物。”向京慣用身體作為參照，雕塑作品從體現(xiàn)神性，到表達(dá)人性，到反思“非人性”。虛置的混沌，表象的雜糅，她更希望觀眾可以在作品中感受到其中純粹而強(qiáng)烈的情緒。藝術(shù)家借助“表面”到達(dá)事物的核心，由一種視覺引發(fā)心理感受和情感興趣，悲劇的、狂喜的、毀滅的……
姜杰的創(chuàng)作除了語言維度的推進(jìn)，一直包含著強(qiáng)烈的批判意識(shí)。作品《在》中，超大的嬰兒頭像被著以單色，嬰兒的情緒變得更加強(qiáng)烈起來。這種情緒似乎超越了他們的年齡，其實(shí)體現(xiàn)了被我們所忽視的嬰兒情緒的真實(shí)性。
展望在談到作品《第86尊圣像》時(shí)說道：希望這個(gè)雕像不僅是祖先圣像，還是一件觀念性雕塑。當(dāng)它被安置在祠堂后，家鄉(xiāng)的人在祭拜的同時(shí)也進(jìn)入一個(gè)觀念的思考程序，后代的人一定會(huì)問：坐像下面的泥塊廢墟是什么？僅僅看到“破”，或者“立”，其實(shí)都是偏頗。展望想直面的是這個(gè)“圓的世界”。
總的來說，用這些作品豐富“感同身受”這個(gè)成語內(nèi)涵的目的，一方面意在揭開藝術(shù)家身體與作品材質(zhì)之間關(guān)系的特殊性（體覺）；另一方面意在凸顯藝術(shù)家在作品表面的細(xì)致處理所帶來的特殊觀感乃至觸感（色醒）。同時(shí)，通過對(duì)這兩點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)以期望喚醒作品和觀眾的共鳴關(guān)系，這個(gè)“共鳴”，不僅僅是一般意義上的視覺愉悅，更是作品對(duì)觀眾全身心感知的一次調(diào)動(dòng)，使其“感同身受”。
